Перейти к навигации

Л.А. Тихомиров. Упадок творчества. 1893

Хотя современной работе русской мысли нельзя отказать в известных успехах, но они постоянно оказываются только частными. После долгого, мучительного претерпевания последствий своего традиционного миросозерцания мы наконец оказываемся не в силах больше терпеть — и отрекаемся от известного частного вывода. Затем намозолит шею другое последствие того же миросозерцания не хватает силы терпеть, опять выкидываем за борт и эту частность. Вот, собственно, каковы наши успехи. Таким путем мало-помалу можно отречься от всех выводов миросозерцания 40—60-х годов, но что же получается на их месте? Вот тут и беда. Творческая сила души оказывается истощенной прошлым, и успехи освобождения слишком часто сопровождаются только расширением внутренней пустоты. Когда же ее пытаются наполнять, то, не имея широкой основы, выдумывают совершенные ничтожности, ослабленные и пониженные вариации того же, от чего отрекаются.

Эти особенности современного искания идеалов проявились и в рассуждениях об упадке художественного творчества. Спор об этом предмете тянется понемножку вот уже с полгода. Многие об этом писали, в частностях немало высказали верного, но в общем, правду сказать, разговор производит весьма тоскливое впечатление.

По-видимому, нынче все согласны в том, что наша литература находится в упадке. Факт прискорбный, особенно для страны, которая в различных областях своего творчества за все XIX столетие могла по преимуществу гордиться именно художественной литературой. Успехи нашего художества слова были бесспорны. Из, так сказать, ничего оно за сто лет создало литературу, получившую всемирное признание. Какие же причины могли, хотя бы на время, подорвать жизненность этого цветущего ростка русской жизни, так много обещавшего?

На разъяснение этого вопроса в наибольших подробностях и с чрезвычайными претензиями выступил г-н Мережковский в книжке   «О причинах упадка и о новых течениях современной русской литературы». Это из тех произведений, в которых авторы, как говорится, из-за деревьев не замечают леса. Г-н Мережковский [1] старается действительно не упускать из виду ни одного из элементов вопроса, но — по недостатку ли смелости или по недостаточной проницательности — он не анализирует их глубоко и не умеет их расположить в должной перспективе. О каких-нибудь пустяках вроде системы гонораров или значения господ Скабичевского [2] и Протопопова он распространяется с самым странным пафосом, о значении критики 60-х годов — отделывается одной фразой. Я ниже приведу замечания г-на Волынского [3] об этом анализе. Но поверхностное рассмотрение фактов и не имеет особенного значения для работы г-на Мережковского, потому что его общий вывод делается не из них. Его вывод — чисто теоретический, воздушная идея, и весьма неосновательная. Он понимает дело так: литературы, в сущности, у нас нет и не было. Были только отдельные таланты, не составляющие ничего целого, преемственного. Они создали только как бы материал для литературы. Теперь «пред нами — огромная переходная и подготовительная работа. Мы, — говорит г-н Мережковский, — должны вступить из периода поэзии, творческого, непосредственного и стихийного, в период критический, сознательный и культурный. Это два мира, между которыми целая бездна. Современное поколение имело несчастье родиться между этими двумя мирами, пред этой бездной. Вот чем объясняется его слабость, болезненная тревога, жадное искание новых идеалов и какая-то бесплодность всех усилий».

Этого взгляда я позволю себе совсем не разбирать. Он слишком очевидно произволен. Все основания, которые служат г-ну Мережковскому для отрицания существования русской литературы, одинаково пригодны для отрицания всякой другой — французской, английской, немецкой. Слабость, тревога и бесплодность мысли тоже замечаются не у нас одних. Разделение творчества на непосредственное и сознательное сделано также очень топорно. Но разговор обо всех этих предметах создал бы нам совсем иную тему. Теперь посмотрим только, не замечает ли г-н Мережковский чего-нибудь и действительно существующего?

Оказывается, что да. Сам ли или воспринимая настроение общества, г-н Мережковский все-таки замечает губительное для художества влияние критики нашей. Он обрушивается по преимуществу на людей маленьких и невлиятельных: господ Скабичевского, Протопопова и т.д. Но, осуждая их, он тем самым осуждает и учителей их, даже прямо замечает: «Русская критика, за исключением лучших статей Белинского, Аполлона Григорьева, Страхова, отдельных очерков Тургенева, Гончарова и Достоевского, гениальных заметок, разбросанных в письмах Пушкина, всегда являлась силой противонаучною и противохудожественною». Факт верен, хотя объяснение его дается совершенно слабое. «Горе (будто бы. — Л. Т.) в том, — полагает г-н Мережковский, — что наши критики не были ни настоящими учеными, ни настоящими художниками». Собственно, в этом никакого «горя» нет. Г-н Мережковский просто плохо понимает «творчество» критика, который именно должен совмещать в себе известные свойства ученого и художника, а потому «настоящим» ученым или «настоящим» художником не может и не должен даже быть.

Но факт вредного влияния критики, во всяком случае, признается г-ном Мережковским. Гораздо резче говорит об этом г-н Волынский («Северный вестник», март). Упрекая г-на Мережковского в поверхностности суждений, он замечает: «Было бы необходимо разобраться в критической деятельности Добролюбова, Чернышевского, Писарева и в ней отыскать противонаучную и противохудожественную силу, которая, постоянно возрастая, расширяясь и распространяясь по всем направлениям русской жизни, привела литературу к упадку и разложению. Причины современного положения вещей не в настоящем, а в прошедшем... В Белинском, — продолжает он, — появились уже те два начала, которые после его смерти разделились и стали развиваться независимо друг от друга с такою различною силой и с таким различным успехом: начало эстетическое и начало утилитарно-общественное, публицистическое...

Прочтите "Эстетические отношения искусства к действительности"... Кто ищет объяснения тому прогрессивному параличу, который по смерти Белинского сразу поразил нашу журнальную критику, должен изучить произведения автора "Эстетических отношений": это самый сжатый кодекс русского утилитарианизма, самое яркое выражение начавшегося умственного декаданса».

Совершенно справедливо, но, как видим, г-н Волынский только смело высказывает то, что очень робко думает г-н Мережковский.

Мысли этого рода носятся в воздухе, в той или иной формулировке их встречаешь повсюду.

В «Вопросах философии и психологии» (март) мы находим статью г-на Аврелина «Секрет творчества». Упадок современного творчества и этот автор признает едва ли не резче кого бы то ни было.

«По-видимому, — говорит он, — секрет творчества (у нас. — Л. Т.) потерян. Некоторые молодые художники и писатели, как и в доброе старое время, сначала обещают очень много. Но проходят годы — и обещания не сдерживаются». Начинающие таланты не развиваются или даже быстро идут под гору. Многие, говорит г-н Аврелин, думают, что это происходит просто от случайного отсутствия истинных талантов. Но объяснения этого нельзя признать, по крайней мере исключительно. Г-н Аврелин совершенно правильно говорит: «Все дело в убеждениях, взглядах, духовных началах жизни». И с этой точки зрения он приходит точно также к полному осуждению миросозерцания, на котором выросла современная интеллигенция.

«Прежний русский писатель жил, — говорит он, — больше всего, а иногда исключительно, творчеством, духовной работой, духовной жизнью... Он страдал среди толпы и в чаду наслаждений, ему было стыдно попусту растрачивать свои силы, его преследовал наплыв образов и картин». Нынешний писатель совсем не таков. Первый успех — и он «уже пожинает лавры и наслаждается и не страдает больше, так как мечты его исполнились... Отчего он так Доволен, так скоро удовлетворен, так дешево куплен? Оттого, конечно, что его идеал — слава, известность, поклонение толпы, материальная обеспеченность, а не бессмертие, не вечность и духовное совершенство... Почему так мелки его мечты и стремления? Потому что он считает человека только организмом, материальной машиной, более или менее совершенным автоматом». «Что такое творчество для современного писателя?» — спрашивает г-н Аврелин. «Творчество — ведь это только полнота воплощения пробужденной и взбудораженной нервной энергии. Творчество — высшая оргия мозга, самоуслаждающееся развитие существа. Это психофизиологический процесс мозгового аппарата при высшей степени возбуждения и раздражения. Утешительная теория! Цель творчества — наслаждение творящей личности, средство — гиперестезия мозга, орудие — вино, любовь и иные возбуждения...»

Не так, говорит он, творили Пушкин, Гоголь, Лермонтов, Тургенев, Толстой, которые считали творчество тяжелым подвигом жизни. Почему же? Потому, говорит г-н Аврелин, что «в творчестве нужно искать божественного и идеального, хотя бы его и не пришлось достигнуть и осуществить на земле».

Вот как нынче отрекаются от старого!

Пока слушаешь эти осуждения, думаешь, что в душах современников происходит какой-то полный переворот. Но Боже мой, как изменяется впечатление, когда начинаются положительные формулы, советы о средствах возвратить художника на путь «божественного» и «идеального»! Ну, право, кажется: прежние отрицатели, на словах и по рассудку отвергавшие все «идеальное», по чувству были ближе к нему, нежели наши произносители прекрасных слов. Этих слов сколько угодно найдется и у г-на Мережковского. У него «Бог» через каждые три строчки, и «дух», и «божественное», и всякие тирады из Священного Писания. Слова, как будто очень радикально идущие против миросозерцания, загубившего русское творчество. Но какой смысл влагается в эти слова? Невольно вспоминаешь покойного П. Е. Астафьева, говорившего, что нынешнее якобы возрождение религиозно -нравственной идеи есть только продолжение и расширение позитивно-утилитарного направления мысли. Это какое-то приспособление к требованиям общественной среды, отворачивающейся от старых идей. Но общественная среда имеет не одни слова, а и чувства, в них выражающиеся. В критике и публицистике видишь только новую кожу, а сердце все то же, что раньше.

Вот как г-н Мережковский дает формулу нового, как он выражается, искусства. «Три главные элемента нового (?) искусства, — говорит он, — это мистическое содержание, символ и расширение художественной впечатлительности (?!)». Относительно последнего — умолчим. От души, конечно, можно пожелать г-ну Мережковскому «расширения художественной впечатлительности», но позволительно, конечно, усомниться, чтобы в этом отношении Гомер, Данте, Шекспир, Гёте уступали «новым» художникам. Не стоит об этом и говорить. Но первые два «элемента»? «Мистическое содержание», «символизм»...

Ново ли это? Ох, что-то, помнится, мы уже это тысячи лет слышим и знаем. Если тут есть что-либо новое, то, конечно, не в самом символизме, не в самом мистическом содержании, а в том, что под ними понимается, и в побуждениях, по которым они «вводятся» в искусство.

Зачем г-ну Мережковскому понадобился мистицизм? И что такое его мистицизм?

Мистицизм вообще мы знаем. Это некоторый суррогат религиозного чувства, которое тоже сопровождается ощущением таинственного, «сокровенного». Но религиозное чувство знает, чего хочет и к чему стремится. К Богу. Когда религиозное чувство ослабевает, это стремление к «сокровенному» легко смешивается с болезненным раздражением нервов, ноющих сами не зная по чем и по ком. Поэтому, как выражается преосвященный Феофан (Письма о духовной жизни. 1822. С. 13), «мистицизм и квиетизм суть болезненные порождения ложно направленной религиозности». Но у г-на Мережковского дело даже не в этом. Он требует мистицизма не для собственного употребления, а для публики, для ее, так сказать, уловления. Мистицизм появляется как нечто, способное связать неверие художника с верой публики. В этом все открытие г-на Мережковского.

Никогда прежние материалисты не позволяли себе говорить об отрицаемом ими Боге так легко, беззаботно, с полным отсутствием уважения к вере верующих, как новые проповедники «художественного мистицизма». Но это неверие прикрывается теперь дымкой.

Так сильнее подействуешь на публику. Теории г-на Мережковского состоят, собственно, в объяснении художнику, каким способом он, оставаясь неверующим, может употреблять сильно действующие на религиозную публику слова. Для облегчения художника понятие о мистицизме получает особую формулу. Мистицизм — это для него «сознание себя около бездны неведомого». Символ — простая недоговоренность. «В поэзии то, что не сказано и мерцает сквозь красоту символа, действует сильнее на сердце, чем то, что выражено словами». Пожалуй, это и правда — для плохой поэзии, дрянного чувства, слабой мысли. Высказать ясно — конечно, будет скверно. Наговорить неопределенных слов выгоднее для «поэта»: читатель посмотрит, повертит да авось и вложит какое-нибудь свое содержание, применит к своему чувству.

Весь «мистицизм» г-на Мережковского и не идет дальше этого. Последний дикарь «натуральной религии» более живо ощущает реальное существование духовного мира, чем этот изжившийся «символист», для которого даже сошествие Святого Духа — не больше как «символический рассказ». Он, очевидно, даже не понимает, не верит, чтобы люди могли верить, но, замечая в них это «нечто», относится к нему как к спросу, на который «художество» должно ответить предложением. Сам лично он, стало быть, даже и в материю не может уверовать настолько, чтобы хотя ее твердо исповедовать, как прежние люди. Прав г-н Аврелин! Все помышления этого «творчества» — в публике, ему дорого только отыскать, чем произвести сильное впечатление. Не истина создания нужна, а покорение внимания читателей.

Это, допустим, не есть какой-нибудь преднамеренный обман, а просто последствие пустоты души. Когда своего ничего нет, одно рухнуло, другого нет — легко становится сообразоваться с публикой. А насколько своего нет, это видно еще больше у г-на Аврелина. Он хочет найти свое, но это свое ужаснее всяких мистицизмов г-на Мережковского. У г-на Мережковского видно хоть энергическое помышление об успехе в публике, а г-н Аврелин самым внимательным образом исследует вопрос о душе, духе «божественном», вдумывается, как их возродить, и ничего не отыскивает понятного себе, кроме помощи капусты и моркови. Ведь, право, это не шутка. Действительно так.

Г-н Аврелин в конце статьи говорит: «Секрет творчества потерян, но секреты нервного и душевного расстройства и вырождения открыты. Как создавать и воспитывать духовные силы и таланты — мы забыли, а как их губить и уничтожать — мы знаем». То-то беда, что и этого не знаем. Если бы знали, как губить, то хоть теоретически узнали бы и то, как оздоровлять, воскрешать. Но в действительности узнали пока лишь одно: что дело скверно, что оно чем-то загублено. А чем? В ответ на это г-н Аврелин представляет рассуждения и рецепты до того грубо материалистичные, что страх берет. Это — идеи графа Льва Толстого, но не того, который творил, а того, который уже погасил душевный огонь свой, погасил духовное восприятие тем самым процессом, каким погасло оно в последних побегах интеллигенции 40—60-х годов. Великие истины, открываемые г-ном Аврелиным, вот какие: «Самый великий враг творчества — современный образ жизни: долгий сон, обильная жирная пища, излишество в винопитии, курении, недостаток здорового движения, легкое отношение к половым наслаждениям». Г-н Аврелин поэтому полагает, что кто захочет творить, тот «насильно будет заставлять себя недосыпать, недоедать, жить целомудренно и воздержно». Таким путем г-н Аврелин надеется возродить русское творчество!

Грустно даже читать! Понятно, что все эти излишества, животные, чувственные наслаждения и т.п., конечно, и предосудительны, и вредны. Но они составляют последствие, а не причину.

Г-н Ю. Николаев в «Московских ведомостях» (№ 95, «Наивная статья») совершенно правильно заметил г-ну Аврелину, что он напрасно воображает старых художников какими-то воспитанниками толстовских колоний.

«Прочтите-ка некоторые отрывки из "Исповеди" графа Толстого, припомните молодость Пушкина или Лермонтова. А Байрон? Г-н Аврелин ошибается. Дело вовсе не в скромном поведении этих писателей, а в том, что, увлекаясь всем, они ничему не подчинялись, в том, что в их душе было заложено стремление к идеалу, стремление быть лучшими, погасавшее в них только с последним дыханием жизни; дело в том, что они боролись со своими страстями во имя того высшего, что жило в их душе, и среди этой трагической борьбы вынашивали в душе своей свои произведения; дело в том, что это были большие люди, с умом возвышенным и с сердцем великим, а потому и заблуждаясь они все же стремились к истине».

Еще бы! Заблуждались они и посильней нынешних, разгул страстей у них бывал такой, к какому нынешние просто физически неспособны. Но зато у тех, старых, и дух был силен. А нынче о духе так позабыли, что прямо к нему и обратиться не умеют. Только поэтому, конечно, г-н Аврелин и прибегает к своему «симптоматическому» лечению. Душа больна, но где она — наукой еще не открыто. Стало быть, неизвестно, как на нее подействовать. Известно только, что пьют, курят, развратничают. Отсюда рецепт: «Воздерживайся от вина, табака, излишеств...» Плохо дело. Хуже, чем думает г-н Аврелин.

Нельзя, однако, согласиться и с г-ном Ю. Николаевым, который говорит: «Какую кличку к господам Потапенкам ни примени — либерала или консерватора, материалиста или спиритуалиста, от этого ничего не изменится и они останутся тем, что есть, то есть бездарностями. О чем бы эти бездарности ни мечтали, о славе или о гонораре — это опять тоже ничего не изменит».

Нет, вопрос о малых людях гораздо важнее. Напротив, именно обратив внимание на них, мы скорее уясним себе, почему не является крупных талантов. «В потенции», как говорит г-н Аврелин, они, наверное, есть в стране. Но почему они не развиваются, не создают? Конечно, если «материализм» или «спиритуализм» только «кличка», то перемена ее ничего не изменяет. Но маленькие или большие люди, гении и бездарности живут известным душевным содержанием, так или иначе относятся к жизни; и далеко не все равно, чем живет маленький и бездарный человек, к чему стремится, к Богу или маммоне. Особенно важно этого не упускать из виду, именно когда речь идет о художестве, потому что художник творит в значительной степени бессознательно и его творческая сила направляется на великое или ничтожное не столько его личными убеждениями, как известным настроением, тем великим или ничтожным отношением к жизни, в каком его воспитывает среда. А эта среда состоит из маленьких людей. Если миллионы маленьких и большей частью малодаровитых людей проникнуты стремлением к духовной жизни (по мере своих сил), большой человек вырастает среди них с неистребимым стремлением к идеальному. Странны санитарно-диетические рецепты г-на Аврелина, но он прав, говоря, что «падение талантов и творчества в наше время объясняется всецело царящим в наши дни материалистическим миросозерцанием ~ взглядом на человека как на высшее животное, без души, бессмертия, свободы воли и божественной сущности».

Только тут дело не столько в личном рассудочном убеждении художника, сколько в его настроении, выработке, какую дает ему вырастившая его среда.

Собственно говоря, источник «идеального» отношения к жизни есть религия, не рассудочное убеждение в существовании Божества, а самое чувство веры, этот невидимый тонкий орган духовного восприятия. Большая разница — что человек понимает теоретически и что он понимает чувством. Вот и г-н Аврелин в теоретической формуле говорит о бессмертии души, свободе воли и т.п. А когда нужно приступить к делу практически, он чувством верит только в гигиену, диалектику, гимнастику. Для художника значение теории еще меньше, значение чувства еще больше. Когда в среде общественной большинство заботится о сохранении и развитии веры, органа духовного восприятия, то устанавливается известная выработка людей, которая и создает духовные интересы, идеальные. Устанавливается отношение к жизни именно духовное. Оно устанавливается вовсе не одними великими талантами, а всеми людьми, даже самыми маленькими. Иногда даже очень неспособные в прочих отношениях люди достигают великой мудрости религиозной, духовной и этой своей стороной оказывают огромное влияние на людей, гениально способных к внешним отраслям творчества. Поэтому в деле охраны и освежения духовного отношения к жизни никак не следует пренебрегать «бездарностями». Дары бывают разные, и то, что кажется по внешнему творчеству бездарностью, может быть величайшей даровитостью в отношении творчества внутреннего. Люди величайшего художественного творчества, как, например, граф Л. Толстой, в отношении самого чувства духовного обязаны маленьким и, может быть, даже «бездарным» людям.

Наше русское художественное творчество в его золотые времена есть творчество не религиозных людей, а глубоко религиозного народа, который накладывал свой духовный отпечаток на Пушкиных, Гоголей, Лермонтовых, Толстых... Культ добра, истины и красоты, как выражались в старину, был сроден душе их как национальное наследие. Это было не дело миросозерцания, в смысле рассудочного убеждения, а дело душевной выработки, создававшей именно такое, а не иное отношение к жизни.

К несчастью, такая выработка должна была неизбежно хиреть по мере усиления образованного слоя. Он одухотворялся соками той самой исторической России, которую уничтожить считал своей исторической миссией как авангард европейской культуры, выдвинутый против русского варварства. Всей силой рассудочного убеждения эта культура и большим, и малым людям внушала совсем иное отношение к жизни, и по мере того как рос численно слой этих лжеобразованных людей, кандидаты на творчество отрезывались им от верующей части народа. Г-н Аврелин, предлагая свой рецепт «возрождения» посредством воздержания от папирос и дамского пола, в доказательство вспоминает, будто бы в старые времена дети помещиков получали «спартанское воспитание». Об этом спартанстве можно бы справиться в девичьих помещичьих дворов... Лучше бы г-н Аврелин вспомнил, что дети помещиков росли окруженные глубочайше верующим народом, невольно и вольно слышали его молитвы, его обращение к Богу в горе и радости они видели там, где не могли слышать, да и в женском элементе своих семей встретили то же, что в народе. Сколько получали они от одних странниц-богомолок, сколько получали в поездках по монастырям! Это чувство оставалось и потом, когда уже легкий скептицизм дешевого «просвещения» начинал нашептывать иронические фразы о бывшей святыне. Творчество жило пышно до тех пор, пока «интеллигентный» слой не разросся достаточно, чтобы вариться в собственном соку, не только не освежаемый уже народными воздействиями, но сознательно и небезуспешно начавши уже развращать и самый народ.

Из чего же было питаться идеалам духовной жизни! В себе наш образованный слой не имел крепкого источника веры, из которой рождается способность жить идеально. Воздействия народные он сам от себя отрезывал. Разрастаясь, склонен был задушить сам себя, что, судя по общему сознанию целого ряда писателей его, и наступает в наши дни.

Что же делать? Не курить, вина не пить, издавать «этику пищи» и «Руководство к половому воздержанию»... Все это смешно, и жалко, и, право, хуже всякого разврата, потому что разврат по крайней мере хоть безобразие. Развратник, может быть, еще опомнится, а санитарно-гигиеническая школа нравственности способна выработать только неисправимо самодовольных тупиц.

Если это «движение» можно приветствовать, то не потому, чтобы из него могло выйти какое-нибудь возрождение духовных сил, а как последний признак угасания бесплодного слоя.

Но где же возрождение? Как видят читатели, что-то плохо его видно. Место для него мало-помалу очищается. Но можно сказать без ошибки: не будет возрождения ниоткуда, кроме веры. Ни папиросами, ни вином, ни овощами такие дела не решаются. Остается Ждать, не пробудится ли чувство веры, связывающее человека с Источником духовной жизни, то есть с источником стремления к идеалу.

От многого уже отреклись нынешние люди, и уже немного осталось им иллюзий. Пусть еще испытают свои «растительные» идеалы,

пусть окончательно убедятся, что и без папирос и дам, на одной репе и моркови, не найдут покоя своей душе, не избавятся от внутренней пустоты. Может быть, тогда они почувствуют решимость пойти к единственному источнику духовной жизни, который так близко от всех, его бесхитростно ищущих.

Примечания

Статья напечатана в отделе «Летопись печати» майского номера за 1893 год.
Мережковский Дмитрий Сергеевич (1866—1941) — русский писатель, поэт. Автор трилогии «Христос и Антихрист» (Т. 1—3, 1895—1905).
Скабичевский Александр Михайлович (1838—1910) — русский литературный критик, историк литературы. Автор книги «История новейшей русской литературы» (СПб., 1891).
Волынский Аким Львович (наст. Флексер Хаим Лейбович) (1861—1926) — русский литературный критик, историк и искусствовед. Ведущий сотрудник журнала «Северный вестник».

 

 

Поделиться: 


Book | by Dr. Radut